«Движение искусств и ремесел» оформилось как художественный стиль во второй половине 19 века. Оно объединяло художников, писателей, ремесленников, круг которых был так широк, что дать сколько-нибудь точное определение стилю совсем непросто. Среди тех, кто стоял у истоков движения, были и убежденные консерваторы, идеализировавшие средневековое общество, и сторонники социалистических учений — яростные реформаторы. Некоторые, подобно Джону Рёскину (1819-1900), связывали эстетику движения с протестантской идеологией, другие, как, например, архитектор Огест Уилби Пьюджин (1812-1852), усматривали в возрождении интереса к средневековью влияние католиков. Очень обширна была и сфера деятельности мастеров, представлявших это движение: вместе трудились архитекторы, печатники и переплетчики, гончары, ювелиры, живописцы, скульпторы, столяры-краснодеревщики. Дизайнеры Уильям Моррис (1834-1896) и Чарлз Роберт Эшби (1863-1942) культивировали ремесла и склонны были отрицать необходимость производства товаров массового потребления. Архитектору Фрэнку Ллойду Райту (1867-1959) и его единомышленникам, напротив, больше импонировал творческий и общественный потенциал машинного производства.
«Движение искусств и ремесел» получило наибольшее распространение в 1870-е годы, когда, вдохновленные опытом Британии, другие страны стали возрождать интерес к национальным художественным ремеслам. В Соединенных Штатах возрождение ремесленнических традиций было созвучно национальной психологии с ее сильной приверженностью индивидуализму в социально-политическом плане и любовью к изделиям ручного труда. Интересно отметить, что за много десятилетий до того, как Томас Кар-лейль (1795-1881) и Джон Рёскин стали писать об ужасах индустриализации и об идиллической средневековой сельской Англии, религиозные общины шекеров уже изготавливали удобную, без лишних украшений мебель и строили практичные и удобные дома. К этому же призывали участники «Движения искусств и ремесел». Фридрих Энгельс (1820-1895), не разделявший религиозных воззрений шекеров, восхищался в то же время их почти социалистическими принципами организации труда и сбыта продукции.
По законам капитализма производство ведется не столько для удовлетворения насущных потребностей, сколько для получения прибыли, отсюда обилие эстетически бросовых изделий, лишенных художественной привлекательности для потребителей и не способствующих повышению благосостояния рабочих. Жалкие условия, в которых трудится рабочий на капиталистическом предприятии, в корне отличаются от докапиталистических — как полагали участники движения, более здоровых и разумных. Средневековый ремесленник не достигал, конечно, «машинной точности», которую гарантирует станок, зато он не переставал чувствовать себя человеком, что восхищало Рёскина более всего.
В разделе «О природе готики», входящем во второй том его книги «Камни Венеции» (1853), Рёскин утверждал: «Вы либо превращаете человеческое существо в машину, либо оставляете религиозных, эстетических идей и традиций, и реализованы они были самыми разными художественными средствами»; вместе с тем существовали определенные принципиальные положения, своего рода догматы веры, общие для движения. Убеждение, что эстетически продуманная среда обитания человека — радующие глаз здания, красивая, искусно сработанная мебель, гобелены, керамика — должна способствовать совершенствованию общества в интересах и производителей и потребителей, объединяет всех участников «Движения искусств и ремесел» в 19 и 20 веках. Эту мысль сформулировал в середине 19 века Уильям Моррис, и ее продолжали повторять его единомышленники в Европе и Соединенных Штатах.
Учитывая то, что моральные и материальные аспекты тесно связаны, большое внимание при создании высокохудожественных изделий уделялось условиям труда. Целью «Движения искусств и ремесел» было не просто создание красоты, шла ли речь об архитектурных сооружениях или о предметах мебели, удовлетворение должна была доставлять сама работа, не превращающаяся, как это происходит при фабричном производстве, в тяжкий, изнурительный труд и не отчуждающая работника от результатов его труда. Просто делать что-либо руками уже должно быть удовольствием. Стоявшие у истоков движения Карлейль и в особенности Рёскин и Моррис придавали труду некий сакральный смысл. В процессе работы, утверждали они, мужчины и женщины реализуют не только свой творческий потенциал, но и свою человеческую сущность. Моррис писал в «Лекциях о социализме», что «искусство является воплощением радости, которую приносит человеку труд», но гнет индустриального производства делает эту радость недоступной. И далее: «Поскольку каждая личность должна в той или иной форме что-то производить, то отсюда следует, что при существующем строе честные люди живут не слишком счастливо, поскольку работа не приносит им удовлетворения». Короче говоря, в викторианском обществе, как считал Моррис, «счастливы могут быть только художники и воры».
Стремление совершенствовать эстетические критерии и условия труда породило еще один догмат, исповедовавшийся многими участниками движения, — веру в то, что материальная и моральная составляющие общества были неизмеримо выше в прошлом, будь то средневековая Англия или Америка времен первых переселенческая идеализация прошлого, воспринимавшегося как некая «доиндустриальная утопия», была характерной приметой критиков капиталистического общества в 19 веке, отголоски подобных воззрений обнаруживаются даже в работе Карла Маркса «Экономическо-философские рукописи». Маркс, не будучи романтиком, тем не менее с восхищением отмечал в условиях труда средневекового ремесленника «личностную, человеческую сторону», полностью утерянную промышленным 19 веком с его потогонной фабричной системой.
Однако не все начинания, осуществлявшиеся под лозунгом «искусств и ремесел», оказались безоговорочно удачными. Уильям Моррис стал в конце жизни сомневаться в истинности своих убеждений, поняв, что созданная им фирма, выпускавшая по-настоящему красивые предметы быта, работала исключительно на богатых. Моррис столкнулся с дилеммой, коснувшейся всех ремесленников Европы и Соединенных Штатов, связанных с «Движением искусств и ремесел»: изделия ручной работы намного дороже фабричных и, стало быть, недоступны массам неимущих, для которых они предназначались. Участники движения осознали в конечном итоге, что только своими силами они не способны осуществить социальные реформы, за которые ратовали многие ремесленники. Фактически история «Движения искусств и ремесел» — это во многих отношениях история компромиссов. Начинается она с романтического бегства прерафаэлитов и их окружения от индустриального общества середины 19 века, далее прослеживается история различных художественно-ремесленных сообществ по обе стороны Атлантики, и завершается книга исследованием возникновения в Европе и Америке в 20-м веке фабричных предприятий, осуществлявших дизайнерские проекты на основе компромисса между романтическими идеалами средних веков и требованиями механизированного производства.
Помочь “беспризорным” слоям общества, по мысли Карлейля, могла реставрация иерархической системы, при которой высшие классы считают себя ответственными за низшие, а лидерами общества становятся люди «мужественного сердца» и «благородной души». Это означало на cамом деле возвращение к рыцарским идеалам средневековой Англии. Восстановление патриархальных отношений дало бы крестьянину возможность трудиться под отеческим покровительством лорда; труд человека снова обрел бы величие, и узы взаимного сотрудничества заменили бы цепи индустриального рабства, приковывавшие наемных рабов к бездушным машинам и обрекавшие их на отчаянную нужду.
Значение труда, в частности труда творческого, подчеркивал и Рёскин. Машинный век породил разделение труда, в результате люди лишились возможности реализовывать себя в процессе работы. В своей книге «Камни Венеции» Рёскин писал:
«Оглядите свою английскую комнату, вы ведь так гордитесь ею, такая хорошая, добротная работа, такая тщательная отделка всех предметов, ее украшающих. Рассмотрите еще раз эту аккуратную лепку, безукоризненную полировку, безошибочно подогнанные части хорошо просушенного дерева и закаленной стали. Сколько раз вы восторгались всем этим и думали о величии Англии, проявляющемся в превосходном выполнении самой незначительной работы. Увы! Все эти совершенства только признак рабства, в тысячу раз более тяжкого и унизительного, чем рабство африканца или греческого невольника».
Рёскин не считал достоинством высокое техническое качество викторианского дизайна, поскольку достигалось оно за счет машин, а машина неизбежно лишает человеческий труд творческого начала. Рёскин более трезво, чем другие его современники, относился к феодальному прошлому. Тем не менее он утверждал, что работа в средние века, даже самая трудоемкая и скучная, выполнялась добровольно и не унижала человека. Простое и непритязательное ремесленничество было достойным занятием, и этим объясняется безмерное восхищение Рёскина средневековыми строениями. Он не отрицал «фантастического невежества» скульпторов, украшавших готические соборы, и признавал просвещенность и искушенность своего века. Тем не менее он считал условия труда ремесленника неизмеримо более здоровыми в сравнении с каторжным трудом на промышленном предприятии и утверждал, что 19 веку нужно вернуться к средневековой модели организации труда. Целью производства должно стать изготовление нужных вещей, а не получение прибыли, механическую отшлифованность должно заменить несовершенство ручной отделки. Рёскин так разъяснял свой идеал труда как творчества:
«Дайте только ему [фабричному рабочему] начать фантазировать, думать, пытаться делать что-то стоящее, и машинная идеальность обработки тотчас пропадет. Проявится вся его неловкость, вся его грубоватость, вся его неумелость. Неудачи будут следовать одна за другой, но явлено будет и его человеческое величие».
Одним из первых британских архитекторов и дизайнеров, чья антипатия к индустриальному обществу обрела конкретную форму, был Огест Уилби Пьюджин. Архитектура его зданий перекликается со средневековой. В то же время Пьюджин отгораживался от многочисленных поклонников неоготики, получившей распространение на рубеже 18-19 веков, поскольку архитектурный облик средневекового здания был для него не чем иным, как воплощением утонченной духовности, присущей именно средним векам. Декоративные элементы готики часто использовались в архитектуре, кроме того, готический стиль с его выраженным национальным своеобразием противопоставлялся «интернациональному» классическому стилю. Пьюджин, однако, считал, что готика не столько стиль, сколько воплощенные в камне христианские верования.
В 1835 году Пьюджин написал книгу «Контрасты, или Сравнение благородных зданий средних веков с соответствующими строениями сегодняшнего дня, говорящими о современном упадке вкуса». Работа стала обвинительным приговором в адрес не только господствовавших в 19 веке вкусов, но и общественной системы, эти вкусы породившей. Контраст между католическим городом 1440 года и тем же городом 400 лет спустя свидетельствовал о жалком состоянии современного градостроительства. Город 19 века являл жалкое зрелище: полуразрушенные средневековые соборы, стоящие в окружении металлургических и газоперерабатывающих предприятий, сумасшедших домов и тюрем. Другие контрасты умножали пункты обвинения: одна из иллюстраций показывала приветливых, сытых, хорошо одетых обитателей средневекового монастыря, другая — жалких, изможденных монахов, ютившихся в современном монастыре. Хотя Рёскин и Моррис не принимали идеи Пьюджина -первый из-за приверженности того католицизму, второй из-за отрицательного отношения к рабочему движению, — мысль о том, что искусство и архитектура способны спасти и преобразовать общество, стала одной из важных в «готическом возрождении» в архитектуре.
Наряду с европейцами вкус к готике почувствовала в середине 19 века и Америка. Американцы, как правило, обращались к готике в поисках выразительных средств и архитектурной привлекательности. Так, Джеймс Ренвик-младший, автор проекта церкви Милости Господней в Нью-Йорке и Смитсоновского института в Вашингтоне, использовал приемы готики безотносительно к историческим ассоциациям, какие этот стиль вызывал в Англии. Архитекторы стали вкладывать в готику свой особый смысл. Некоторым стиль готики казался более «раскованным», чем аристократичный неоклассицизм, господствовавший в архитектуре в начале 19 века. Эндрю Джексон Даунинг (1815-1851), мастер ландшафтных парков и писатель, усматривал в готике элементы чистоты и практичности. Этот стиль, по его убеждению, подходил непритязательным американцам и мог в то же время развить их вкус, достаточно примитивный, поскольку воспитывались они на «произведениях искусства» массового производства, наводнивших рынок в разгар промышленной революции в Соединенных Штатах. Книга Даунинга «Коттеджи», опубликованная в 1842 году, демонстрировала творческую независимость автора и его ориентировку на вкусы первых переселенцев. Даунинг писал:
«…каждый человек в какой-то момент своей жизни или строит, или мечтает построить для себя дом; это может быть самый примитивный коттедж, а может быть и большой особняк. Но в любом случае вид у наших домов самый простой и непритязательный. Если дом построен с претензией на роскошь, смотрится он не всегда хорошо, да и удобство его для жизни весьма сомнительно, что уж говорить о том, как скверно он вписывается в окружающий его прелестный ландшафт».
Фирма «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К0» была основана в апреле 1861 года. Ее значение для «Движения искусств и ремесел» уникально, ее теоретическая и практическая деятельность послужила примером, которому будут следовать подобные организации в Европе и в Соединенных Штатах. Однако первые шаги фирмы были весьма неуверенными. Россетти, один из ее создателей, вспоминал несколько лет спустя, что идея подобного делового предприятия возникла случайно. Художники и архитекторы, участвовавшие в создании Ред-Хауза, обсуждали, как организовывали свою деятельность в средние века не только те, кто занимался живописью и ваянием, но и мастера других художественных профессий. Было решено собрать некоторую сумму денег с тем, чтобы создать первоначальный капитал, и Россетти, Мэдокс Браун, Берн-Джонс, Уэбб, П. П. Маршалл, К. Дж. Фолкнер и Моррис решили организовать свою компанию «работников искусства». Фолкнеру предстояло вести бухгалтерию, а Моррис — единственный, у кого было достаточно времени и средств, чтобы целиком посвятить себя новому делу, — был избран директором. Намерения фирмы излагались в ее проспекте. Занимаясь изготовлением витражей, стенного декора, работами по металлу, производством мебели, вышивкой, фирма прилагала усилия к тому, чтобы осуществить коренную реформу декоративно-прикладного искусства в стране.
Позднее Моррис отметит значение «малых», или декоративных, искусств в лекции, прочитанной в 1877 году в Гильдии по изучению ремесел. Он полагал, что декоративные искусства были отделены от изобразительных — живописи и ваяния — сравнительно недавно. Разделение творческой деятельности на эти два вида, утверждал Моррис, привело к тому, что декоративные искусства профанируются, а изобразительные становятся «скучными придатками бессмысленной помпезности». Декоративные искусства, восстановленные в правах в соответствии со средневековой традицией, имеют благородное призвание. Они, согласно Моррису, находятся в родстве с демократичным, народным искусством. «Наша цель, — писал Моррис, — возвысить роль искусства, с помощью которого люди во все времена стремились украшать обычные предметы повседневной жизни». Моррис характеризовал декоративное искусство с исторической точки зрения как естественное проявление человеческих чувств, отлитое в определенную форму, как искусство «неосознанно интеллектуальное». «Все, что делается человеческими руками, — продолжал Моррис, — имеет форму либо прекрасную, либо уродливую». Если мастер берет за образец природу, результат не может не быть прекрасным. Если же природа игнорируется, изделие получается уродливым. Моррис определял красоту декора как «гармонию с природой». Рука мастера должна действовать как сама природа, «пока ткань, чашка или нож не станут выглядеть столь же естественно и столь же привлекательно, как зеленое поле, берег реки или горный хрусталь».
Мещанство викторианского среднего класса служило серьезным препятствием для развития декоративно-прикладного искусства. Со времен «Великой выставки» 1851 года, которую Моррис отказался посетить, в Англии господствовала эклектика, смешение стилей, импонировавшее вкусам буржуазии в Соединенных Штатах. Мебель той поры была чрезмерно вычурной, на нее не жалели позолоты. Более того, изготовлялась она, как и другие предметы быта, только фабричным способом и была зачастую весьма недолговечной. Моррис усматривал две причины подобного «дизайнерского разврата» (так позднее охарактеризовал викторианские вкусы Уолтер Крейн). С одной стороны, малообразованные и прижимистые покупатели желали иметь «шикарную» мебель за малые деньги. А это, в свою очередь, гарантировало существование услужливого рынка, который алчные производители с готовностью насыщали своей продукцией. Творческое начало на уровне фабрики и эстетика на уровне клерка привели к тому, что в Англии не иссякал поток товаров весьма сомнительного качества и еще более сомнительных художественных достоинств. Поэтому перед мастерами ручного труда стояла задача огромной важности — облагородить вкусы общества и развить его эстетическую культуру, а кроме того, изменить сам способ производства и реализации товаров. Социалистический идеал в эстетике Моррис формулирует в своей лекции «Малые искусства»:
«Радовать людей предметами, которыми они волей-неволей должны пользоваться, — одно из назначений декоративного искусства; радовать людей предметами, которые они должны создавать, — другое его назначение».
Ряд дизайнерских проектов «Морриса, Маршалла, Фолкнера и К0» иллюстрирует это положение, особенно в тех случаях, когда работа делалась сообща, это касалось и собственных их жилищ, в создании которых вместе с руководителями фирмы участвовали их родные и друзья.